Johann Sebastian Bachs Präludium in C-Dur BWV 846 – Harmonien einfach erklärt – Teil 2

Im zweiten Teil unserer Analysereihe Johann Sebastian Bachs Präludium in C-Dur BWV 846 – Harmonien einfach erklärt stellen wir uns den nächsten sieben Takten des berühmten Klavierstücks. Bisher hatten wir es mit recht einfachen Akkorden und einer Kadenz, bzw. einer 2-5-1-Verbindung, zu tun. Aber natürlich hat der Barockmeister noch ein paar kompositorische Asse im Ärmel, die er im weiteren Verlauf des Stücks zieht.

So dürfte es dieses Mal etwas schwieriger werden, vor allem, weil wir es mit einer Doppeldominante, Sequenzen und mit einer Reihe von vierstimmigen Akkorden zu tun bekommen. Eventuelle Wissenslücken kannst du im Vorfeld über unseren zweiteiligen Workshop zu diesem Thema schließen. Grundsätzlich gilt aber: Je komplexer die Harmonien, umso wichtiger ist es, dass du dich bei der Analyse von Akkorden immer streng an den Fahrplan hältst, den wir auch im folgenden Analyseteil mehrfach durchexerzieren.   

Das sind die nächsten sieben Takte

Kurz zur Erinnerung: In den ersten vier Takten des Präludiums BWV 846 sind wir den Akkorden C-Dur, d-Moll⁷, G-Dur⁷ und C-Dur begegnet. Im Stück folgen darauf diese sieben Takte.  

Folge stets der bewährten Analysemethode

Schon beim ersten Akkord halten wir uns an die bewährte Analysemethode des ersten Workshop-Teils. Zuerst bringen wir also wieder alle Töne der zu bestimmenden Harmonie in eine Hand. In der Regel wird man dafür die rechte Hand wählen, so können wir beim anschließenden Lesen der Töne nämlich den Bassschlüssel umgehen. Dann streichen wir Töne, die mehrfach vorkommen. So sieht das Ganze dann aus:  

Demnach bleiben die Töne A, C und E stehen. Da zwischen den Akkordtönen immer nur ein Ton übersprungen wird, haben wir hier eine Grundstellung. Somit ist der tiefste Ton A auch der Grundton des Akkords. Zwischen A und C liegt eine kleine Terz, zwischen C und E eine große. Folglich handelt es sich bei dieser Harmonie um a-Moll.

Wir müssen bei der Bestimmung aber auch berücksichtigen, dass Bach im Präludium das C, die Terz des Akkords, im Bass schreibt. Auch dieses Prinzip kennen wir bereits aus dem letzten Teil dieser Reihe, der klassische Tonsatz vergibt in so einem Fall den Namen Sextakkord. Da die Verdopplung der Terz zu Bachs Zeiten streng vermieden wurde, fehlt das C dafür in der rechten Hand.

Was ist eine Doppeldominante?

Im nächsten Takt begegnen wir einem zusätzlichen Vorzeichen. Somit ist direkt klar, dass diese Harmonie nicht im reinen C-Dur existiert und folglich aus einer anderen Tonart ausgeliehen wird. Durch die ersten beiden Schritte unserer Analysetechnik erhalten wir dieses Bild.       

C und D liegen nebeneinander, somit steht der gesuchte Akkord noch nicht in der Grundstellung. Die brauchen wir aber, um die Harmonie einfach bestimmen zu können. Deshalb oktavieren wir das D nach unten, damit liegt zwischen den Akkordtönen immer genau ein Ton und wir können nun die Intervalle ermitteln.

Das D ist der Grundton, es folgen erst eine große und dann eine kleine Terz, der Akkord heißt also D-Dur. Die kleine Septime über dem Grundton macht daraus einen sogenannten Dominantseptakkord.      

Funktional ist dieser Akkord besonders interessant. In C-Dur heißt die Dominante, also der Akkord auf der fünften Stufe, bekanntlich G-Dur. D-Dur wiederum fußt aus der Sicht von G auf dessen fünfter Stufe. Das Präludium bedient sich also der Dominante der eigentlichen Dominante. Zur Vereinfachung wurde für diese Funktion die Bezeichnung Doppeldominante vergeben.  

Aufgrund der Stimmführung notiert Bach die Septime in die Bassstimme und nutzt damit eine Umkehrung des Dominantseptakkords. So liegt zwischen Bass- und Grundton eine Sekunde, deshalb nennt man eine vierstimmige Harmonie in dieser Stellung Sekundakkord.

Bach und die Sequenz

Die nächsten beiden Harmonien sehen irgendwie bekannt aus. Im Vergleich mit den ersten beiden dieses Workshops fällt auf, dass sie nach dem gleichen Prinzip funktionieren, aber jeweils einen Ton tiefer stehen. Diese Kompositionstechnik ist im Barock weit verbreitet und wird Sequenz genannt.   

Die ausführliche Analyse bestätigt dies und deckt die Harmonien G⁶ und C₇ (Cmaj7) auf, die man modern auch als die Slash-Akkorde G/H und C/H darstellen kann. Beide sequenzierten Akkorde wurden tonartbedingten Anpassungen unterworfen, eine Sequenz wiederholt das Original also nicht zwingend eins zu eins.

Die modulierende 2-5-1

Der immer weiter absteigende Bass landet in Takt 9 schließlich auf dem Ton A, während alle anderen Stimmen die gleichen Töne wie im Takt zuvor spielen. Folglich handelt es sich hierbei um den Slash-Akkord C/A. Da in den Noten bereits alle Töne vom Komponisten in Terzen geschichtet wurden, bleiben wir für die Analyse dieses Mal in der linken Hand. Lediglich das hohe und doppelte C streichen wir für mehr Übersicht. Wie am Anfang des Workshops handelt es sich auch hierbei um a-Moll. Das zusätzliche G entspricht der kleinen Septime, der vollständige Akkord lautet also Am⁷.    

Ähnlich leicht fällt die Analyse des vorletzten Akkords aus. Hier reicht es, das A der linken Hand zu oktavieren und das tiefe D zu streichen. So sehen wir wie in Takt 6 die in Terzen geschichtete Harmonie D⁷, die Bach dieses Mal in Grundstellung einsetzt.   

Die Doppeldominante für uns auch dieses Mal wieder zu G-Dur. Weil die letzten drei Harmonien Am⁷, D⁷ und G aber alle ihren jeweiligen Grundton im Bass einsetzen, entsteht der Eindruck einer neuen Tonart, in der sich das Präludium kurzzeitig auszuruhen scheint. Dreh- und Angelpunkt ist dabei der Akkord Am, der in beiden Tonarten vorkommt und die modulierende 2-5-1 einleitet.   

Was das Stück harmonisch als Nächstes für uns bereithält, schauen wir uns dann im dritten Teil unserer Analysereihe Johann Sebastian Bachs Präludium in C-Dur BWV 846 – Harmonien einfach erklärt an.